Après quatre siècles d’oubli, Giuseppe Arcimboldo fut redécouvert par les avant-gardes du XXe siècle, notamment par les surréalistes qui reconnurent en lui un de leurs précurseurs (une sorte de pendant drolatique à Jérôme Bosch et â ses fantaisies infernales). Et pourtant, aujourd’hui encore Arcimboldo n’est qu’un nom pour la plupart d’entre nous. La réponse à une devinette, lancée avec la gaieté dansante d’une suite syllabique toute en rebonds — Arcimboldo ? L’inventeur d’invraisemblables têtes composées de végétaux, de minéraux, d’animaux ou d’objets manufacturés est-il un amuseur qui se serait piqué au jeu des assemblages curieux, un original pris de frénésie picturale dans un cabinet de curiosités, frappé d’étonnement dans les Wunderkammern (chambres des merveilles) viennoises et pragoises ?
Bizarreries d’époque
Du vivant du peintre, de nombreux éloges, hommages poétiques et commentaires savants mirent l’accent sur l’extravagance et les bizarreries de son œuvre. L’« ingegnosissimo pittorfantastico » (le très ingénieux peintre fantastique), le « docte égyptien » livra à ses contemporains fascinés une suite plaisante de « caprizzi » (caprices), de « scherzi » (plaisanteries), de « quadri ghiribizzosi » (tableaux extravagants) : autant de vocables qui évoquent les charmes de la fantaisie. Mais esquisser un sourire devant ces amusements d’un autre temps, devant ces illusions potagères interrompant l’histoire autrement plus sérieuse des annonciations, crucifixions et scènes de batailles, n’est-ce pas un bien maigre hommage rendu à Arcimboldo ?
Giuseppe Arcimboldo, Le Cuisinier, vers 1570, Nationalmuseum, Stockholm ©Wikimedia Commons
Certes, la langue picturale d’Arcimboldo ne nous parle plus guère. L’oubli des anciens cryptages et décryptages l’explique en grande partie. Les théâtres de la mémoire, le jeu des correspondances entre le visible et l’invisible, le microcosme et le macrocosme, l’art et la nature font partie d’une culture disparue. Qui parmi nous encore reconnaîtrait dans l’ars coquinaria, la cuisine, un des membres importants du corps de l’État ? Et dans le portrait d’un Cuisinier goguenard dont le front est un porcelet, le nez une volaille déplumée, le couvre-chef un plat d’étain orné d’une rondelle de citron, l’hommage rendu à l’un des représentants de l’ordre social, rouage d’une grande bureaucratie agraire ? Qui prendrait au sérieux un prince comme l’électeur Auguste de Saxe qui rassembla à Dresde dans la seconde moitié du XVIe siècle des milliers d’ustensiles de cuisine ? Des historiens (Thomas DaCosta Kaufmann, en particulier) ont voulu restituer cette conception du monde, nous livrant les clefs des correspondances entre les mondes terrestres, célestes et supra-célestes qui animent certaines compositions d’Arcimboldo.
Giuseppe Arcimboldo, Flora, 1591, collection particulière ©Wikimedia Commons
Dans les deux tétralogies des Saisons et des Éléments, la théorie des humeurs corporelles croise l’astrologie, la ferveur descriptive du naturaliste et l’apologie de la politique impériale. Nous pouvons cependant approcher l’œuvre du peintre et établir un dialogue susceptible d’éclairer nos propres interrogations sans disposer d’une si vaste érudition. Malgré l’écart des siècles et des cultures, nous pouvons nous prendre à ce jeu sérieux, ce serio ludere, des paradoxes arcimboldiens, comme le firent les puissants et les lettrés de la seconde moitié du XVIe siècle. La représentation des objets les plus triviaux peut être l’occasion d’une interrogation métaphysique. Car Arcimboldo est lui aussi l’homme d’une époque inquiète, nerveuse, où le nouveau érode les anciens équilibres et, sous la bizarrerie humoristique de ses compositions, transparaît une mélancolie qui peut nous émouvoir.
Dérèglements picturaux
Lorsqu’il quitte Milan en 1562 pour devenir le peintre et le portraitiste de la plus puissante cour européenne, l’inventif créateur de festivités, de jeux et de costumes, quand lui échoit la charge de conseiller artistique et culturel, Arcimboldo est un brillant représentant du Maniérisme, ce courant qui traverse et bouleverse alors l’Europe. Lorsqu’il revient à Milan en 1587, goûtant les hommages et le respect dus à un artiste qui a trouvé la gloire au-delà des Alpes, les choses ont changé. La passion des divertissements profanes, le goût pour l’exaspération des tensions et des ambiguïtés, la tentation enivrante d’éprouver la force unifiante de l’harmonie jusqu’à la rompre, la curiosité insatiable pour la métamorphose, l’exaltation de la puissance spéculative et subversive de l’esprit qui avaient caractérisé le Maniérisme, ne survivent plus qu’à l’état de lambeaux. Le moralisme et la normativité sévère de la Contre-Réforme triomphent. L’adhésion à la vérité historique, à la simplicité et à la clarté doit permettre de combattre une esthétique qui avait ignoré toute humilité devant le monde naturel, promut l’ingéniosité inventive de l’artiste, le disegno, au rang de chiffre et d’allégorie du divin, de segno di Dio.
Giuseppe Arcimboldo, L’Eau, 1566, Kunsthistorisches Museum ©Wikimedia Commons
Incarnant le comble de la subversion maniériste, Arcimboldo appartient à un âge crépusculaire où l’imagination la plus débridée côtoie, non sans inquiétude, le lent flétrissement de la Renaissance. Il a contribué à fragiliser de manière irrémédiable le bel édifice des idéaux renaissants, à fissurer le système clos du monde, unifié par les ressemblances, ordonné par les rapports logiques, offert sans tromperie ni duplicité à la lecture de l’homme, maitre de la perspective. « L’âge du semblable est en train de se refermer sur lui-même », écrit Michel Foucault. « Derrière lui, il ne laisse que des jeux. Des jeux dont les pouvoirs d’enchantement croissent de cette parenté nouvelle de la ressemblance et de l’illusion ». Même si Arcimboldo demeure, à divers titres, un homme de la Renaissance, son œuvre est parcourue des premières secousses du Baroque.
Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Foucault, disons qu’en chacune de ses têtes composées, l’artiste a dissocié Les Mots et les choses. Il a poussé à une vitesse folle le système de substitution langagier et pictural jusqu’à mettre sens dessus dessous (pour notre plus grand plaisir) la machine métaphorique. Devant un tableau « ressemblant » de la Renaissance, on pourrait décomposer le « discours » pictural en deux niveaux : celui des formes, lignes, points et surfaces, unités dépourvues de sens, et celui des figures signifiantes, le corps et le visage humains étant alors considérés comme la plus digne de ces figures. Comme l’a fait remarquer Roland Barthes, « tout se passe comme si Arcimboldo déréglait le système pictural, le dédoublait abusivement, hypertrophiait en lui la virtualité signifiante, analogique, produisant ainsi une sorte de monstre structural, source d’un malaise subtil (parce qu’intellectuel) encore plus pénétrant que si l’horreur venait d’une simple exagération ou d’un simple mélange des éléments : c’est parce que tout signifie, à deux niveaux, que la peinture d’Arcimboldo fonctionne comme un déni quelque peu terrifiant de la langue picturale. » (Arcimboldo, FMR, 1978). Un déni ou une apologie des ressources de la peinture, un monument élevé au triomphe de pictura sur poesis, sa fidèle rivale.
Du microscopique au macroscopique
Chaque partie du visage de l’homme arcimboldien est déjà quelque chose avant que d’être reconnue comme nez, bouche, menton ou sourcil : poisson, poire, râble de lapin, concombre, lampe à l’huile, épi de blé, cerises… Avec une précision descriptive qui devait ravir les collectionneurs de naturalia, les hommes de science et les partisans d’une imitation fidèle, Arcimboldo montre une curiosité avide pour le visible, sans faire pour autant de natures mortes, ce thème pictural n’étant pas encore un genre en soi. Chaque chose, vivante ou morte, animée ou inanimée, existe en soi, porte déjà un nom, véhicule une symbolique avant que de devenir un visage. Mais le peintre va plus loin : une fois devenue partie anatomique, une fois composée dans la ressemblance d’une apparence humaine (et dans un tableau comme L’Air ou La Terre la distinction n’est pas immédiate), chacune de ces choses ne perd pas pour autant son identité visuelle initiale.
Giuseppe Arcimboldo, Les Quatre Saisons, 1591, National Gallery of Art, Washington ©Wikimedia Commons
L’artiste joue, dans une même surface, sur deux modes de vision : une vision rapprochée qu’exigent la précision du détail, la curiosité pour l’illusion mimétique, et une vision à distance qui permet d’envisager (littéralement) la figure composée en un tout, qui permet en quelque sorte d’en voir le titre, d’en prendre connaissance. Comment résister au désir d’aller y voir de près, de s’abandonner à la contemplation curieuse du monde créé ? Comment, dans un tel rapprochement, ne pas s’aveugler, ne pas s’égarer, ne pas s’abîmer dans la profondeur du multiple, ne pas perdre de vue la logique de l’ordre ? Dans ces aller et retour du loin au près, du microscopique au macroscopique, du crible analytique à la synthèse, de l’abstraction idéale à la matérialité physique, le peintre impose au spectateur l’expérience vertigineuse de l’inconstance de la forme et du signifiant.
Nez-poire, oreille-champignon…
Ce mouvement incessant affecte, dans le portrait arcimboldien, les signes mêmes qui composent ordinairement le visage et dans lesquels les contemporains du peintre aimaient à reconnaître un code, une typologie stable des passions, des caractères et des humeurs, une physiognomonie grâce à laquelle devenait possible une lecture de l’homme intérieur derrière le masque de l’apparence. Comme si la forme des « signes » toujours mobile obligeait le lecteur à inventer à chaque fois un nouveau langage : il n’y a plus de relation objective entre le visible et sa ressemblance. Le peintre renouvelle sans relâche les matériaux du sens. Ainsi une poire peut être un nez (L’Automne), mais aussi un menton (L’Été), le champignon une oreille (L’Automne), mais aussi une bouche (L’Hiver), tandis qu’une cosse garnie de petits pois peut être ici une bouche ouverte sur une rangée de dents (L’Été) et là une paupière tendue sur le globe oculaire.
Giuseppe Arcimboldo, Nature morte ou l’Homme-Potager, 1590, Museo Civico ala Ponzone, Cremone ©Wikimedia Commons
L’analogie formelle structure nombre de ces poétiques synonymies : l’épi pour les sourcils ou la barbe, la bogue pour un menton hirsute ou une bouche que cernent barbe et moustache. La métaphore est omniprésente : la peau duveteuse d’une pêche (L’Été), le rouge pimpant d’une pomme (Verturme) ou le rougeoiement pudique d’une rose (Flore) valent pour une joue. Mais ce jeu de correspondances n’est pas systématique car il arrive qu’une bouche fasse une bouche, un œil un œil, â ceci près que de l’élément signifiant au visage humain signifié, en dépit de l’apparente tautologie, un saut s’est produit de l’animalité â l’humanité : ainsi l’œil et la bouche d’un poisson sont ceux de L’Eau. Roland Barthes a raison : Arcimboldo est « rhétoriqueur et magicien », il est « fabricant, ouvrier de langage », il sait jouer avec audace de la métaphore en la maintenant toujours vive, en ne dissimulant jamais l’écart, l’incongruité, l’hétérogénéité, en exaltant toute la saveur du transport poétique.
L’imagination au pouvoir ?
Ce règne de la métaphore que célèbrent les tableaux d’Arcimboldo fut aussi l’œuvre des poètes, des lettrés, des penseurs de son temps. A l’instar de ses contemporains, le théoricien milanais Comanini, ami proche d’Arcimboldo, accorda à l’imagination, à la phantasia une importance qui explique l’engouement suscité par les Têtes composées. L’imagination avait longtemps été conçue comme une faculté de connaissance intermédiaire entre la sensibilité et l’intellect, entre le corps et l’esprit, entre le particulier et l’universel. Mais, durant la seconde moitié du xvi’ siècle, elle s’émancipe de cette hiérarchie dominée par l’inspiration divine, par le monde abstrait des idées et des universaux pour se confondre avec la pensée même, pour devenir le principe de l’activité sans borne de l’esprit.
Giuseppe Arcimboldo, Le Bibliothécaire, 1566, National Gallery of Art, Washington ©Wikimedia Commons
En conséquence, l’image n’est plus un stade inférieur de l’idée, la représentation d’une abstraction qui la transcende, mais la forme même des concepts que manie l’esprit. Impossible de penser sans recourir aux images : on devine le bénéfice que la théorie de l’art a pu tirer de cette philosophie de l’imagination et de la connaissance. L’intérêt pour le rêve, lieu d’activité par excellence du spiritus phantasticus s’ajoutait à celui pour l’invention langagière, la métaphore, l’énigme, l’impresa (l’emblème), les hiéroglyphes, les crytographies, les grotesques, pour toute les manifestations de l’ingegno, de l’esprit inventif. Ainsi, dans l’image peinte d’un Arcimboldo, les esprits raffinés, doués de discrezione, ne se délectaient plus seulement de la représentation d’une idée initiale, mais davantage encore de la forme astucieuse que lui avait donné l’ingegno de l’artiste : ce qu’on admirait, c’était le « penser image », son caractère unique, original.
Les cauchemars d’Arcimboldo
Cette fête de l’esprit, qui semble privilégier l’artifice et l’insolite, ne doit cependant pas être réduite à la contemplation narcissique de sa propre inventivité. De nombreuses compositions d’Arcimboldo, une fois passé le moment de la stupeur et de l’étonnement amusé (comment ne pas rire de ce râble de lapin faisant office d’appendice olfactif) —, laissent rapidement la place à un sentiment de malaise, voire d’horreur qui remet au premier plan la conscience inquiète d’un sujet en prise avec un monde concret qui lui échappe. L’Hiver, morceau de bois anthropomorphe tout droit tiré d’un cabinet de curiosités, est couvert d’une peau malade que ravagent pustules et parasites. L’ingénieux agencement de fruits ou de fleurs du Printemps ou de L’Été, si ce n’est la fragilité de leur entassement ou l’inévitable dégradation du pourrissement, ne met pas immédiatement en péril le visage ainsi composé. Mais il en va tout autrement de figures comme L’Air, L’Eau ou La Terre : la noire chevelure du premier, tout en becs avides, prête à s’envoler, le grouillement visqueux du second, la multiplication de regards animaux insistants dans le troisième, sont autant de ruminations cauchemardesques. La belle forme immédiate, le modèle constant ont laissé la place à un composé toujours prêt à se décomposer.
Giuseppe Arcimboldo, La Terre, 1570, collection particulière ©Wikimedia Commons
Même si un visage humain finit par s’affirmer, grâce au profil héraldique sur fond noir, survivance d’un code formel désuet en cette seconde moitié du XVIe siècle, le doute a fait son œuvre. En contemporain de Nicolas Copernic et de Giordano Bruno, l’homme arcimboldien ne prend plus place au centre d’un univers immuable et clos dont il serait le maitre, à l’image du créateur : il fait désormais partie d’un tout, d’un infini changeant, dynamique, en constante métamorphose. N’oublions pas qu’Arcimboldo vient de Milan où l’art de l’anamorphose était très pratiqué. Suggérée concrètement dans Le Cuisinier où les victuailles se reflètent, déformées, dans le plat d’étain, où le visage est visible à condition de renverser le tableau, l’anamorphose est présente implicitement dans toutes les autres compositions. Contrariant la valeur réaliste de la perspective, l’anamorphose déforme l’image représentée de telle manière que la vision correcte puisse la reformer uniquement d’un point de vue déterminé, jamais frontal ni permanent. Un mouvement, un seul, et on perd de vue le sens, la forme se transforme, le message redevient une énigme.
Giuseppe Arcimboldo, Vetumne (Portrait de Rodolphe II), 1590, Skoklosters, Stockholm ©Wikimedia Commons
L’éternelle métamorphose
Parcourant l’univers d’Arcimboldo, nous sommes passés ainsi du sourire initial à une contemplation empreinte de gravité et de mélancolie. Et Vertumne dira-t-on ? Vertumne, l’une des dernières oeuvres peintes pour Rodolphe II, Vertumne qui pousse l’art de l’illusion jusqu’à faire reconnaître les traits du souverain dans l’assemblage de fruits de l’année entière ; Vertumne, le dieu du changement des saisons, comparable selon Comanini à Jupiter qui met fin au chaos des éléments : le jovial Vertumne n’offre-t-il pas l’espoir d’une figure humaine capable d’orchestrer l’harmonie de l’univers, son infinie variété, son éternelle métamorphose ? En un sens, oui. Ce tableau serait l’extrême tentative pour maintenir et contenir les formes mouvantes dans une unité (un empereur !). Mais, aux dires de l’historien Francesco Porzio (L’universo illusoria di Arcimboldi, 1979), il semble le faire, comme dans Les Saisons, « juste avant que [ces formes] ne commencent à proliférer sans contrôle, ne submergent et ne fagocitent la superficie du tableau, avant qu’elles ne s’épandent en un tourbillon centrifuge indistinct, cachant l’ultime signe qui puisse indiquer un centre, une mesure des choses ».
